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capsurlecapes
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Un site qui peut aider au Capes et aux études littéraires, concentre principales théories.Courage!
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Date de création :
19.06.2007
Dernière mise à jour :
19.06.2007
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Suite GENETTE.
Posté le 19.06.2007 par capsurlecapes
[b][/b]3. Fréquence
[COLOR=red] Singulatif/itératif
Relation de fréquence entre récit et diégèse. C’est l’un des aspects essentiels de la temporalité narrative. Il est connu des grammairiens sous le terme d’aspect. Un événement n’est pas seulement capable de se produire : il peut se répéter. L’identité de ces multiples occurrences est bien sûr contestable, la répétition n’étant qu’une construction de l’esprit. Des événements semblables ne sont considérés que dans leur ressemblance et non dans leurs différences. Entre ces capacités de " répétition " des événements narrés et des énoncés narratifs s’établit un système de relation que l’on peut a priori ramener à quatre type virtuels : événements répétés ou non, énoncés répétés ou non.
Raconter une fois ce qui s’est passé une fois
C’est le récit singulatif. Scène singulative ou singulière.
Raconter n fois ce qui s’est passé n fois
" Lundi je me suis couché de bonne heure, Mardi je me suis couché de bonne heure etc...Relation de fréquence entre récit et histoire : puisque le nombre des occurrences de la narration et celle des événements est la même, ce type se ramène au précédent.
Raconter n fois ce qui s’est passé une fois
" Hier je me suis couché de bonne heure, hier je me suis couché de bonne heure etc... " Le même événement peut être raconté avec des variantes stylistiques et avec des variantes de point de vue. C’est ce qu’on appelle le récit répétitif.
Raconter une seule fois ce qui s’est passé n fois.
L’on a recours dans ce cas à une formule sylleptique du genre " tous les jours ". C’est ce qu’on appellera le récit itératif. Dans le récit classique, et jusque chez Balzac, les segments itératifs sont presque toujours en état de subordination par rapport aux scènes singulatives, afin de construire une sorte d’arrière-plan. Le récit itératif est au service du récit. Le premier qui ait entrepris de l’émanciper de cette tendance est Flaubert dans Madame Bovary (les jeudis à Rouen). L’itératif ouvre en quelques sortes une fenêtre sur la durée extérieure : itération généralisante ou itération externe. Un autre type consiste à traiter partiellement de façon itérative une scène singulière, par une sorte de classement paradigmatique des événements qui la composent. " Chaque fois que M. de Charlus regardait Jupien, il s’arrangeait pour que son regard fut accompagné d’une parole...Telle toutes les deux minutes, la même question semblait intensément posée à Jupien. " Ce type d’itération peut être qualifiée d’interne ou synthétisante car elle porte sur la durée de la scène elle-même et non sur la durée extérieure. Enfin, certaines scènes sont présentées, en particulier par leur rédaction à l’imparfait, comme itératives, alors que la richesse des détails fait que le lecteur ne peut penser qu’elles se sont reproduites : c’est le pseudo-itératif. Cela suppose une grande complaisance de la part du lecteur, ou une " suspension volontaire de l’incrédulité " (Coleridge). Ce type de récit constitue une figure de rhétorique narrative, et vise à démontrer qu’il se passait tous les jours une chose de ce genre, et non similaire.
Détermination, spécification, extension
Tout récit itératif est une narration synthétique des événements produits et reproduits au cours d’une série itérative, laquelle est elle-même composée d’un certain nombre d’unités singulières. Soit la série : les dimanches de l’été 1890. Elle se compose d’une douzaine d’unités réelles. La série est d’abord définie par ses limites diachroniques (entre fin Juin et fin Septembre de l’année 1890) : c’est ce qu’on appelle la détermination (limites de la série). Elle est ensuite définie par le rythme de récurrence de ses unités constitutives : c’est ce qu’on appelle la spécification (distance séparant chaque unité). Enfin, l’amplitude diachronique de ces unités constitutives sera appelée extension (la durée de chaque unité).
Détermination
L’indication des limites diachroniques peut rester implicite, comme par exemple s’il s’agit d’une récurrence sans limites : Le soleil se lève chaque matin. Elle peut être aussi indéfinie : A partir d’une certaine année... Elle peut être également définie par une date absolue : Quand le printemps approcha
Spécification
Elle peut être également indéfinie, c’est à dire marquée par un adverbe du type : parfois, souvent, certains jours... ou définie de manière absolue : tous les jours, tous les dimanches etc... Les spécifications complexes, sont celles qui font se conjuguer deux spécifications simples : Tous les samedis + tous les mois de Mai = Tous les samedis du mois de Mai.
Extension
Une unité itérative peut être d’une durée si faible qu’elle ne donne lieu à aucune expansion narrative. Exemple : Tous les matins, mon réveil sonne à sept heures. Il s’agit là d’itérations en quelque sorte ponctuelles.
[b]
Diachronie interne et diachronie externe [/b]
Une unité itérative est comme enfermée dans sa propre durée synthétique, la diachronie réelle n’intervenant que pour marquer les limites de la série constituée par la somme de cette même unité, ou pour diversifier le contenu de l’unité constituée. Cela dit, une unité itérative telle que nuit d’insomnie, constituée à partir d’une série s’étendant sur plusieurs années, peut fort bien être racontée dans sa successivité propre, c’est à dire du soir au matin, sans faire intervenir l’écoulement de la durée externe, c’est à dire des jours et des années qui se sont écoulées depuis la première nuit d’insomnie, jusqu'à la dernière : la nuit typique restera semblable à elle-même, sans évoluer. Cependant, le récit itératif peut, par le jeu des déterminations internes (c’est à dire des sous-déterminations), tenir compte de la diachronie réelle et l’intégrer à sa propre progression temporelle, en faisant état des modifications apportées à son déroulement par le temps écoulé : modifications non plus considérées comme des variations interchangeables donnant naissance à des sous-spécifications, mais comme des transformations irréversibles : morts, ruptures, maturations du héros (cf. p. 168-169)
4. Mode
On pourrait dire que, puisque la fonction du récit est simplement de raconter une histoire, que le seul mode possible ne peut être que l’indicatif. Cela dit, on peut objecter qu’il n’y a pas seulement une différence entre ordonner, affirmer ou souhaiter : il y a aussi des degrés de différence dans l’affirmation, exprimés par l’infinitif, le subjonctif du discours indirect ou le conditionnel. On peut en effet raconter plus ou moins ce que l’on raconte, et le raconter selon tel ou tel point de vue : c’est ce qu’on appelle la régulation de l’information narrative, constituée par les deux modalités essentielles que sont la distance et la perspective (comme la vision que l’on a d’un tableau dépend de la distance à laquelle je le vois ainsi que l’angle sous lequel je le vois).
[b]
Distance[/b]
Le récit pur, selon Platon, est celui dont le poète endosse entièrement la responsabilité sans essayer de nous faire croire que c’est un autre que lui qui parle. L’imitation ou mimésis au contraire le récit fait par le poète, lequel s’efforce de donner l’illusion que ce n’est pas lui qui parle. Henry James a dénommé ces deux possibilités de récit par le terme de showing et de telling. Mais comment faire pour que le récit se raconte lui-même sans que personne ait à parler pour lui ? Platon se garde bien de répondre à cette question, comme si son étude n’était consacrée qu’aux paroles et n’opposait comme diégésis et mimésis qu’un dialogue au style indirect (diégésis ou récit pur) et un dialogue au style direct (mimésis : le narrateur fait comme s’il ne racontait pas). Nous avons en fait plusieurs degrés de diégésis. Il faut distinguer entre récit d’événements et récits de paroles.
Récits d’événements
Le récit d’événements, quel qu’en soit le mode, est toujours récit, c’est-à-dire transcription du (supposé) non-verbal en verbal : sa mimésis ne sera donc jamais qu’une illusion de mimésis, dépendant comme toute illusion d’une relation éminemment variable entre le récepteur et l’émetteur. Il faut faire la part de cette variation selon les individus, les groupes et les époques. Quoi qu’il en soit, la mimésis se définit par un maximum d’information et un minimum d’informateur (ou présence minimale), la diégésis par le rapport inverse. (Cf. la traduction que nous propose Platon dans la République d’un passage de L’Illiade). " Montrer ", ce ne peut être qu’une façon de raconter, et cette façon consiste à en dire le plus possible, et ce plus à le dire le moins possible. Showing : dominance de la scène et la transparence flaubertienne du narrateur : feindre de montrer, c’est feindre de se taire. Comme on le voit, cette définition nous renvoie d’une part à la détermination temporelle de la vitesse narrative (la quantité d’information en raison inverse de la vitesse du récit), et d’autre part à un fait de voix : le degré de présence de l’instance narrative. En ce point, la Recherche consiste en un démenti : prolifération de scènes (forme la plus mimétique) mais présence constante du narrateur. Proust est donc à l’extrême du showing et du telling ; paradoxalement, cette distance temporelle entre l’histoire et l’instance narrative n’entraîne aucune perdition de la qualité mimétique.
[COLOR=red] Singulatif/itératif
Relation de fréquence entre récit et diégèse. C’est l’un des aspects essentiels de la temporalité narrative. Il est connu des grammairiens sous le terme d’aspect. Un événement n’est pas seulement capable de se produire : il peut se répéter. L’identité de ces multiples occurrences est bien sûr contestable, la répétition n’étant qu’une construction de l’esprit. Des événements semblables ne sont considérés que dans leur ressemblance et non dans leurs différences. Entre ces capacités de " répétition " des événements narrés et des énoncés narratifs s’établit un système de relation que l’on peut a priori ramener à quatre type virtuels : événements répétés ou non, énoncés répétés ou non.
Raconter une fois ce qui s’est passé une fois
C’est le récit singulatif. Scène singulative ou singulière.
Raconter n fois ce qui s’est passé n fois
" Lundi je me suis couché de bonne heure, Mardi je me suis couché de bonne heure etc...Relation de fréquence entre récit et histoire : puisque le nombre des occurrences de la narration et celle des événements est la même, ce type se ramène au précédent.
Raconter n fois ce qui s’est passé une fois
" Hier je me suis couché de bonne heure, hier je me suis couché de bonne heure etc... " Le même événement peut être raconté avec des variantes stylistiques et avec des variantes de point de vue. C’est ce qu’on appelle le récit répétitif.
Raconter une seule fois ce qui s’est passé n fois.
L’on a recours dans ce cas à une formule sylleptique du genre " tous les jours ". C’est ce qu’on appellera le récit itératif. Dans le récit classique, et jusque chez Balzac, les segments itératifs sont presque toujours en état de subordination par rapport aux scènes singulatives, afin de construire une sorte d’arrière-plan. Le récit itératif est au service du récit. Le premier qui ait entrepris de l’émanciper de cette tendance est Flaubert dans Madame Bovary (les jeudis à Rouen). L’itératif ouvre en quelques sortes une fenêtre sur la durée extérieure : itération généralisante ou itération externe. Un autre type consiste à traiter partiellement de façon itérative une scène singulière, par une sorte de classement paradigmatique des événements qui la composent. " Chaque fois que M. de Charlus regardait Jupien, il s’arrangeait pour que son regard fut accompagné d’une parole...Telle toutes les deux minutes, la même question semblait intensément posée à Jupien. " Ce type d’itération peut être qualifiée d’interne ou synthétisante car elle porte sur la durée de la scène elle-même et non sur la durée extérieure. Enfin, certaines scènes sont présentées, en particulier par leur rédaction à l’imparfait, comme itératives, alors que la richesse des détails fait que le lecteur ne peut penser qu’elles se sont reproduites : c’est le pseudo-itératif. Cela suppose une grande complaisance de la part du lecteur, ou une " suspension volontaire de l’incrédulité " (Coleridge). Ce type de récit constitue une figure de rhétorique narrative, et vise à démontrer qu’il se passait tous les jours une chose de ce genre, et non similaire.
Détermination, spécification, extension
Tout récit itératif est une narration synthétique des événements produits et reproduits au cours d’une série itérative, laquelle est elle-même composée d’un certain nombre d’unités singulières. Soit la série : les dimanches de l’été 1890. Elle se compose d’une douzaine d’unités réelles. La série est d’abord définie par ses limites diachroniques (entre fin Juin et fin Septembre de l’année 1890) : c’est ce qu’on appelle la détermination (limites de la série). Elle est ensuite définie par le rythme de récurrence de ses unités constitutives : c’est ce qu’on appelle la spécification (distance séparant chaque unité). Enfin, l’amplitude diachronique de ces unités constitutives sera appelée extension (la durée de chaque unité).
Détermination
L’indication des limites diachroniques peut rester implicite, comme par exemple s’il s’agit d’une récurrence sans limites : Le soleil se lève chaque matin. Elle peut être aussi indéfinie : A partir d’une certaine année... Elle peut être également définie par une date absolue : Quand le printemps approcha
Spécification
Elle peut être également indéfinie, c’est à dire marquée par un adverbe du type : parfois, souvent, certains jours... ou définie de manière absolue : tous les jours, tous les dimanches etc... Les spécifications complexes, sont celles qui font se conjuguer deux spécifications simples : Tous les samedis + tous les mois de Mai = Tous les samedis du mois de Mai.
Extension
Une unité itérative peut être d’une durée si faible qu’elle ne donne lieu à aucune expansion narrative. Exemple : Tous les matins, mon réveil sonne à sept heures. Il s’agit là d’itérations en quelque sorte ponctuelles.
[b]
Diachronie interne et diachronie externe [/b]
Une unité itérative est comme enfermée dans sa propre durée synthétique, la diachronie réelle n’intervenant que pour marquer les limites de la série constituée par la somme de cette même unité, ou pour diversifier le contenu de l’unité constituée. Cela dit, une unité itérative telle que nuit d’insomnie, constituée à partir d’une série s’étendant sur plusieurs années, peut fort bien être racontée dans sa successivité propre, c’est à dire du soir au matin, sans faire intervenir l’écoulement de la durée externe, c’est à dire des jours et des années qui se sont écoulées depuis la première nuit d’insomnie, jusqu'à la dernière : la nuit typique restera semblable à elle-même, sans évoluer. Cependant, le récit itératif peut, par le jeu des déterminations internes (c’est à dire des sous-déterminations), tenir compte de la diachronie réelle et l’intégrer à sa propre progression temporelle, en faisant état des modifications apportées à son déroulement par le temps écoulé : modifications non plus considérées comme des variations interchangeables donnant naissance à des sous-spécifications, mais comme des transformations irréversibles : morts, ruptures, maturations du héros (cf. p. 168-169)
4. Mode
On pourrait dire que, puisque la fonction du récit est simplement de raconter une histoire, que le seul mode possible ne peut être que l’indicatif. Cela dit, on peut objecter qu’il n’y a pas seulement une différence entre ordonner, affirmer ou souhaiter : il y a aussi des degrés de différence dans l’affirmation, exprimés par l’infinitif, le subjonctif du discours indirect ou le conditionnel. On peut en effet raconter plus ou moins ce que l’on raconte, et le raconter selon tel ou tel point de vue : c’est ce qu’on appelle la régulation de l’information narrative, constituée par les deux modalités essentielles que sont la distance et la perspective (comme la vision que l’on a d’un tableau dépend de la distance à laquelle je le vois ainsi que l’angle sous lequel je le vois).
[b]
Distance[/b]
Le récit pur, selon Platon, est celui dont le poète endosse entièrement la responsabilité sans essayer de nous faire croire que c’est un autre que lui qui parle. L’imitation ou mimésis au contraire le récit fait par le poète, lequel s’efforce de donner l’illusion que ce n’est pas lui qui parle. Henry James a dénommé ces deux possibilités de récit par le terme de showing et de telling. Mais comment faire pour que le récit se raconte lui-même sans que personne ait à parler pour lui ? Platon se garde bien de répondre à cette question, comme si son étude n’était consacrée qu’aux paroles et n’opposait comme diégésis et mimésis qu’un dialogue au style indirect (diégésis ou récit pur) et un dialogue au style direct (mimésis : le narrateur fait comme s’il ne racontait pas). Nous avons en fait plusieurs degrés de diégésis. Il faut distinguer entre récit d’événements et récits de paroles.
Récits d’événements
Le récit d’événements, quel qu’en soit le mode, est toujours récit, c’est-à-dire transcription du (supposé) non-verbal en verbal : sa mimésis ne sera donc jamais qu’une illusion de mimésis, dépendant comme toute illusion d’une relation éminemment variable entre le récepteur et l’émetteur. Il faut faire la part de cette variation selon les individus, les groupes et les époques. Quoi qu’il en soit, la mimésis se définit par un maximum d’information et un minimum d’informateur (ou présence minimale), la diégésis par le rapport inverse. (Cf. la traduction que nous propose Platon dans la République d’un passage de L’Illiade). " Montrer ", ce ne peut être qu’une façon de raconter, et cette façon consiste à en dire le plus possible, et ce plus à le dire le moins possible. Showing : dominance de la scène et la transparence flaubertienne du narrateur : feindre de montrer, c’est feindre de se taire. Comme on le voit, cette définition nous renvoie d’une part à la détermination temporelle de la vitesse narrative (la quantité d’information en raison inverse de la vitesse du récit), et d’autre part à un fait de voix : le degré de présence de l’instance narrative. En ce point, la Recherche consiste en un démenti : prolifération de scènes (forme la plus mimétique) mais présence constante du narrateur. Proust est donc à l’extrême du showing et du telling ; paradoxalement, cette distance temporelle entre l’histoire et l’instance narrative n’entraîne aucune perdition de la qualité mimétique.
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THEORIES DE GENET
Posté le 19.06.2007 par Caelys
[SIZE=7][SIZE=1]THEORIES DE G.GENETTE : DISCOURS DU RECIT
Introduction-Premier sens du mot récit : l’énoncé narratif, le discours oral qui rapporte une série d’événements. C’est le discours narratif ou texte narratif.
-Deuxième sens du mot récit : la succession d’événements elle-même, réels ou fictifs, et leurs relations d’enchaînement ou de répétition. C’est l’histoire.
-Troisième sens du mot récit : l’acte de narrer pris en lui-même, considéré comme une action au même titre que massacrer les prétendants de sa femme (Ulysse). Le récit au sens premier, en tant qu’énoncé, est le produit de cette acte d’énonciation. C’est la narration.
Le récit (premier sens) comme narratif, vit de son rapport à l’histoire qu’il raconte. Comme discours, il vit de son rapport à la narration qui le profère. Temps et mode jouent tous les deux au niveau des rapports entre histoire et récit. La voix désigne à la fois les rapports entre narration et récit et entre narration et histoire.
1. Ordre
Il y a le temps de la chose racontée et le temps du récit. Il existe donc une dualité temporelle. Le récit littéraire ne peut être consommé (temps qu’il faut pour le parcourir ou le traverser à la manière d’un champs) ou actualisé que dans un temps qui ne peut être que celui de la lecture. C’est un faux temps qui vaut pour un vrai, un pseudo-temps. Etudier les rapports entre temps de l’histoire et temps du récit revient à étudier les rapports entre l’ordre temporel de succession des événements dans la diégèse et l’ordre pseudo-temporel de leur disposition dans le récit. Les rapports entre la durée variable de ces événements, ou segments diégétiques, et la pseudo-durée de leur relation dans le récit sont des rapports de vitesse. Les relations entre les capacités de répétition de l’histoire et celles du récit sont des rapports de fréquence.
[b]
Anachronies [/b]
Confrontation de l’ordre de disposition des segments temporels dans le récit à l’ordre de ces mêmes segments dans l’histoire. Si je dis : " Trois mois plus tôt ", il faut tenir compte que cette scène vient après dans le récit, mais avant dans la diégèse. Ce rapport de contraste ou de discordance est ce qu’on appelle une anachronie narrative. La mesure et le repérage de ces anachronies postulent pour une sorte de degré zéro où il y aurait une parfaite coïncidence temporelle entre récit et histoire. L’anachronie est une des ressources traditionnelles de la narration littéraire. Soit A B C D E F G H I, l’ordre d’apparition dans le récit des événements et 1 (autrefois) et 2 (maintenant) leur position chronologique, et soit ce texte tiré de la recherche :
Quelquefois en passant devant l’hôtel il se rappelait (A)(2) les jours de pluie où il emmenait jusque-là sa bonne en pèlerinage (B)(1). Mais il se les rappelait sans (C)(2) la mélancolie qu’il pensait alors (D)(1) devoir goûter un jour dans le sentiment de ne plus l’aimer (E)(2). Car cette mélancolie, ce qui la projetait ainsi d’avance (F)(1) sur son indifférence à venir (G)(2), c’était son amour (H)(1). Et cet amour n’était plus (I)(2)
La formule des positions temporelles est donc ici : A2 B1 C2 D1 E2 F1 G2 H1 I2, soit un parfait zigzag. Quand A est autonome, B se définit comme rétrospectif par rapport à A et lui est donc subordonné. C procède d’un simple retour à la position initiale sans subordination. D fait de nouveau rétrospection, mais assumée par le narrateur du récit. E nous ramène au présent, mais du point de vue de ce passé, comme une anticipation du présent dans le passé ; E est donc subordonné à D. F nous ramène à la position passée par-dessus l’anticipation. G est de nouveau une anticipation, mais objective. H est un retour au passé. I est un retour à la position de départ. Les termes d’anticipation ou de rétrospection sont à éliminer au profit des mots prolepse, toute manœuvre consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur, et analepse, toute évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve, auxquels on attribue le terme général d’anachronie. Voici le schéma qui rend compte de ces procédés.
A < ––––––A–––––––>
A2 [B1] C2 [D1 (E2) F1 (G2) H1] I2
P P
Portée, amplitude
Une anachronie peut se porter dans un point du passé ou de l’avenir plus ou moins éloigné du moment de l’histoire ou le récit s’est interrompu : cette distance temporelle s’appelle portée. Celle-ci peut couvrir une durée d’histoire plus ou moins longue : c’est ce qu’on appelle l’amplitude. Soit le schéma :
< ––––––– Portée ––––––>
Evénement passé.......................................Présent (interruption diégétique)
< –– Amplitude ––>
Analepses
Toute anachronie constitue un récit temporellement second par rapport au récit dans lequel elle s’insère et que nous appellerons récit premier. Une analepse externe est qualifiée de cette sorte parce que son amplitude reste extérieure à celle du récit premier. Il n’y a donc aucune interférence. Inversement, nous qualifierons d’interne une analepse dont le champs temporel est compris dans celui du récit premier. Il existe également des analepses mixtes, dont le point de portée est antérieur au début du récit premier mais dont l’amplitude interfère avec celle de ce dernier.
Au sein des analepses internes, il existe des analepses hétérodiégétiques : la ligne d’histoire, et donc le contenu diégétique, est différente de celle du récit premier. Pas de risque d’interférences. Bien différentes est la situation des analepses internes homodiégétiques lesquelles portent sur la même ligne d’action que le récit premier. Il faut distinguer, dans ce dernier cas, encore deux catégories :
Les analepses complétives qui viennent après coup combler une lacune antérieure du récit. Ces lacunes antérieures peuvent être de pures ellipses, c’est à dire des failles dans la continuité spatio-temporelle ; elles peuvent être également des paralipses, c’est à dire l’omission volontaire d’une donnée appartenant à un segment narratif déjà raconté. Les paralipses se prête très bien, comme l’ellipse, au comblement rétrospectif. Enfin, une analepse itérative peut rendre compte, dans un récit second rédigé à l’imparfait de répétition, d’un événement type s’étant déroulé plusieurs fois et dont l’auteur a " oublié " de faire la mention.
La seconde catégorie d’analepses homodiégétiques peuvent être nommées répétitives ou de " rappels ". Ce sont là des rappels à l’état pur où s’esquisse une comparaison du présent au passé qui vient modifier par conséquent la nature du souvenir par cette association : " Je reconnus que ce qui me paraissait si agréable était la même rangée d’arbres que j’avais trouvée ennuyeuse à observer et à décrire. "
Les analepses mixtes sont en fait des analepses externes qui se prolongent jusqu’à rejoindre et dépasser le point de départ du récit premier. Dans le cas des analepses externes, l’amplitude est très inférieure à la portée. Le retour en arrière est donc suivi d’un bond en avant, c’est à dire d’une ellipse qui laisse dans l’ombre la fraction d’histoire séparant le dernier événement de l’analepse et le point de départ du récit premier. C’est ce qu’on appelle une analepse partielle. Dans un autre cas d’analepse mixte ou externe, le récit second rejoint le récit premier et relie ainsi, sans ellipse, les deux segments : c’est une analepse complète. L’analepse mixte rejoint le récit premier non pas en son début (externe), mais en un endroit précis du récit. Par définition, les analepses partielles ne posent aucun problème de jointure ou de raccord narratif : le récit analeptique s’interrompt franchement sur une ellipse, et le récit premier reprend là où il s’était arrêté.
[b]
Prolepses [/b]
Le récit à la première personne se prête mieux qu’aucun autre à l’anticipation, ou prolepse temporelle, du fait même de son caractère rétrospectif déclaré, qui autorise le narrateur à des allusions à l’avenir. On distingue également les prolepses internes et externes. En fait, on retrouve les mêmes caractéristiques pour les prolepses que pour les analepses. Il existe des prolepses itératives qui, comme les analepses du même genre, nous renvoient à la question de la fréquence narrative. Les prolepses généralisantes explicitent en quelque sorte cette fonction paradigmatique en amorçant une perspective sur la série ultérieure : " fenêtre à laquelle je devais ensuite me mettre chaque matin ". Les prolepses répétitives jouent un rôle d’annonce. La formule canonique en est généralement " nous verrons ", " on verra plus tard ". On ne confondra pas ces annonces avec ce que l’on doit plutôt appeler des amorces, simples pierres d’attente sans anticipation (par exemple, faire apparaître dès le début un personnage qui n’interviendra vraiment que beaucoup plus tard, comme le marquis de la Môle au troisième chapitre du Rouge et le Noir. ). Il existe une distinction possible entre prolepses partielles et complètes, si l’on veut bien accorder cette dernière qualité à celles qui se prolongent dans le temps de l’histoire jusqu’au " dénouement " (pour les prolepses internes) ou jusqu’au moment narratif lui-même (pour les prolepses externes ou mixtes).
[b]
2. Durée[/b]
[b]
Anisochronies [/b]
Confronter la durée d’un récit à celle de l’histoire qu’il raconte est une opération scabreuse. La durée d’un récit ne peut être que le temps qu’il faut pour le lire et rien ne permet justement de fixer une vitesse " normale " d’exécution. Le point de référence, ou degré zéro, qui est la coïncidence entre succession diégétique et succession narrative (isochronie) fait défaut, même s’il est vrai qu’une scène de dialogue nous donne une espèce d’égalité entre segments narratifs et segments fictifs. Mais il n’y a dans le dialogue qu’une sorte d’égalité conventionnelle, puisque même si le segment narratif rapporte tout ce qui a été dit, il ne restitue pas la vitesse à laquelle ont été prononcées les paroles, ni les temps morts de la conversation. Il faut donc renoncer à mesurer les variations de durée entre récit et histoire, mais l’isochronisme d’un récit peut aussi se mesurer, non relativement, mais d’une manière absolue et autonome, comme constance de vitesse. La vitesse du récit se définira par le rapport entre une durée, celle de l’histoire mesurée en secondes, minutes, heures, jours, mois et années, et une longueur, celle du texte mesurée en lignes et en pages. Le récit isochrone, notre hypothétique degré zéro de référence, serait donc ici un récit à vitesse égale, sans accélérations ni ralentissements, où le rapport durée d’histoire/longueur de récit resterait toujours constant. Un tel récit n’existe pas, qui ne peut aller sans anisochronies, c’est à dire sans effets de rythmes, même si un récit peut se passer d’anachronies. Pour ce genre d’étude, il faut tout d’abord déterminer ce que l’on considère comme grandes articulations narratives, et ensuite disposer, pour la mesure de leur temps d’histoire, d’une chronologie interne approximativement claire et cohérente (124).
Théoriquement, il existe une gradation continue depuis cette vitesse infinie qui est celle de l’ellipse, où un segment nul de récit correspond à une durée quelconque de l’histoire, jusqu’à cette lenteur absolue qui est celle de la pause descriptive, où un segment quelconque du discours narratif correspond à une durée diégétique nulle. Il existe quatre rapports fondamentaux qui sont les quatre formes canoniques du tempo romanesque. Ces quatre mouvements narratifs sont les deux extrêmes évoqués plus bas et deux intermédiaires : la scène, le plus souvent dialoguée, qui réalise l’égalité de temps entre récit et histoire, et le récit sommaire, forme à mouvement variable, qui couvre avec une grande souplesse de régime le champs compris entre la scène et l’ellipse.
Pause : TR = n, TH = 0. Donc, TR ¥ > TH
Scène : TR = TH
Sommaire : TR < TH
Ellipse : TR = 0, TH = n. Donc : TR < ¥ TH
[b]
Sommaire[/b]
Récit sommaire, c’est à dire la narration en quelques pages de plusieurs journées, est quasiment absent de la Recherche. Il faut ajouter que la plupart des segments rétrospectifs, et particulièrement les analepses complètes, ressortissent à type de narration. Il ne faut pas les confondre avec les ellipses pures et simples qui, elles, éludent purement et simplement une partie du récit.
Pause
Bien que Proust passe pour un auteur prodigue en description, les pauses sont rares et la plupart sont de type itératif ; loin de contribuer à ralentir le récit synthétise plusieurs occurrence du même spectacle. De plus, cet arrêt contemplatif de l’auteur s’inscrit réellement dans la temporalité de l’histoire, au contraire de la pause réelle. Balzac a, pour sa part, créé un canon descriptif où le narrateur, abandonnant le cours de son histoire, se charge en son propre nom et pour l’information de son lecteur de décrire un spectacle que personne ne regarde (La Vieille Fille : description de l’hôtel Cormon). Stendhal s’est toujours soustrait à ce canon en pulvérisant les descriptions et en les intégrant presque systématiquement dans les perspectives d’action des ses personnages ou de leur rêverie. Si l’on veut trouver un précurseur de la description proustienne, c’est à Flaubert qu’il faut penser : le mouvement général du texte est commandé par la démarche ou le regard de plusieurs personnages. Mais pour revenir à ces stations contemplative de l’écrivain de la Recherche, il faut convenir qu’elles relèvent en partie du récit auquel elles empruntent l’analyse de l’activité des personnages, des perspectives ou des changements e distance. La description chez Proust se résorbe en narration.
Ellipse
Il s’agit évidemment des ellipses temporelles. La plupart d’entre elles procèdent par indication du laps de temps écoulés (ellipse temporelle) : " Quelques années passèrent... " : cette indication constitue alors l’ellipse en tant que segment textuel non tout à fait égal à zéro. Elle peut encore se constituer comme suit : " Après quelques années de bonheur... ". Ce sont alors des ellipses qualifiées. Enfin, il existe des ellipses implicites dont la présence n’est pas déclarée dans le texte et que le lecteur peut seulement inférer de quelques lacunes chronologiques, et l’ellipse hypothétique, impossible à localiser que relève après coup une analepse.
Scène
La totalité du texte proustien peut être considéré comme une vaste scène. Dans la littérature plus traditionnelle, le canon correspondait à une alternance de la scène, temps forts de l’histoire, avec le sommaire qui correspondait aux temps faibles. La scène proustienne joue le rôle de foyer temporel ou de pôle magnétique auquel vient s’attacher tout un faisceau d’événements, de digressions ou de descriptions.[/SIZE][/SIZE]
Introduction-Premier sens du mot récit : l’énoncé narratif, le discours oral qui rapporte une série d’événements. C’est le discours narratif ou texte narratif.
-Deuxième sens du mot récit : la succession d’événements elle-même, réels ou fictifs, et leurs relations d’enchaînement ou de répétition. C’est l’histoire.
-Troisième sens du mot récit : l’acte de narrer pris en lui-même, considéré comme une action au même titre que massacrer les prétendants de sa femme (Ulysse). Le récit au sens premier, en tant qu’énoncé, est le produit de cette acte d’énonciation. C’est la narration.
Le récit (premier sens) comme narratif, vit de son rapport à l’histoire qu’il raconte. Comme discours, il vit de son rapport à la narration qui le profère. Temps et mode jouent tous les deux au niveau des rapports entre histoire et récit. La voix désigne à la fois les rapports entre narration et récit et entre narration et histoire.
1. Ordre
Il y a le temps de la chose racontée et le temps du récit. Il existe donc une dualité temporelle. Le récit littéraire ne peut être consommé (temps qu’il faut pour le parcourir ou le traverser à la manière d’un champs) ou actualisé que dans un temps qui ne peut être que celui de la lecture. C’est un faux temps qui vaut pour un vrai, un pseudo-temps. Etudier les rapports entre temps de l’histoire et temps du récit revient à étudier les rapports entre l’ordre temporel de succession des événements dans la diégèse et l’ordre pseudo-temporel de leur disposition dans le récit. Les rapports entre la durée variable de ces événements, ou segments diégétiques, et la pseudo-durée de leur relation dans le récit sont des rapports de vitesse. Les relations entre les capacités de répétition de l’histoire et celles du récit sont des rapports de fréquence.
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Anachronies [/b]
Confrontation de l’ordre de disposition des segments temporels dans le récit à l’ordre de ces mêmes segments dans l’histoire. Si je dis : " Trois mois plus tôt ", il faut tenir compte que cette scène vient après dans le récit, mais avant dans la diégèse. Ce rapport de contraste ou de discordance est ce qu’on appelle une anachronie narrative. La mesure et le repérage de ces anachronies postulent pour une sorte de degré zéro où il y aurait une parfaite coïncidence temporelle entre récit et histoire. L’anachronie est une des ressources traditionnelles de la narration littéraire. Soit A B C D E F G H I, l’ordre d’apparition dans le récit des événements et 1 (autrefois) et 2 (maintenant) leur position chronologique, et soit ce texte tiré de la recherche :
Quelquefois en passant devant l’hôtel il se rappelait (A)(2) les jours de pluie où il emmenait jusque-là sa bonne en pèlerinage (B)(1). Mais il se les rappelait sans (C)(2) la mélancolie qu’il pensait alors (D)(1) devoir goûter un jour dans le sentiment de ne plus l’aimer (E)(2). Car cette mélancolie, ce qui la projetait ainsi d’avance (F)(1) sur son indifférence à venir (G)(2), c’était son amour (H)(1). Et cet amour n’était plus (I)(2)
La formule des positions temporelles est donc ici : A2 B1 C2 D1 E2 F1 G2 H1 I2, soit un parfait zigzag. Quand A est autonome, B se définit comme rétrospectif par rapport à A et lui est donc subordonné. C procède d’un simple retour à la position initiale sans subordination. D fait de nouveau rétrospection, mais assumée par le narrateur du récit. E nous ramène au présent, mais du point de vue de ce passé, comme une anticipation du présent dans le passé ; E est donc subordonné à D. F nous ramène à la position passée par-dessus l’anticipation. G est de nouveau une anticipation, mais objective. H est un retour au passé. I est un retour à la position de départ. Les termes d’anticipation ou de rétrospection sont à éliminer au profit des mots prolepse, toute manœuvre consistant à raconter ou évoquer d’avance un événement ultérieur, et analepse, toute évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve, auxquels on attribue le terme général d’anachronie. Voici le schéma qui rend compte de ces procédés.
A < ––––––A–––––––>
A2 [B1] C2 [D1 (E2) F1 (G2) H1] I2
P P
Portée, amplitude
Une anachronie peut se porter dans un point du passé ou de l’avenir plus ou moins éloigné du moment de l’histoire ou le récit s’est interrompu : cette distance temporelle s’appelle portée. Celle-ci peut couvrir une durée d’histoire plus ou moins longue : c’est ce qu’on appelle l’amplitude. Soit le schéma :
< ––––––– Portée ––––––>
Evénement passé.......................................Présent (interruption diégétique)
< –– Amplitude ––>
Analepses
Toute anachronie constitue un récit temporellement second par rapport au récit dans lequel elle s’insère et que nous appellerons récit premier. Une analepse externe est qualifiée de cette sorte parce que son amplitude reste extérieure à celle du récit premier. Il n’y a donc aucune interférence. Inversement, nous qualifierons d’interne une analepse dont le champs temporel est compris dans celui du récit premier. Il existe également des analepses mixtes, dont le point de portée est antérieur au début du récit premier mais dont l’amplitude interfère avec celle de ce dernier.
Au sein des analepses internes, il existe des analepses hétérodiégétiques : la ligne d’histoire, et donc le contenu diégétique, est différente de celle du récit premier. Pas de risque d’interférences. Bien différentes est la situation des analepses internes homodiégétiques lesquelles portent sur la même ligne d’action que le récit premier. Il faut distinguer, dans ce dernier cas, encore deux catégories :
Les analepses complétives qui viennent après coup combler une lacune antérieure du récit. Ces lacunes antérieures peuvent être de pures ellipses, c’est à dire des failles dans la continuité spatio-temporelle ; elles peuvent être également des paralipses, c’est à dire l’omission volontaire d’une donnée appartenant à un segment narratif déjà raconté. Les paralipses se prête très bien, comme l’ellipse, au comblement rétrospectif. Enfin, une analepse itérative peut rendre compte, dans un récit second rédigé à l’imparfait de répétition, d’un événement type s’étant déroulé plusieurs fois et dont l’auteur a " oublié " de faire la mention.
La seconde catégorie d’analepses homodiégétiques peuvent être nommées répétitives ou de " rappels ". Ce sont là des rappels à l’état pur où s’esquisse une comparaison du présent au passé qui vient modifier par conséquent la nature du souvenir par cette association : " Je reconnus que ce qui me paraissait si agréable était la même rangée d’arbres que j’avais trouvée ennuyeuse à observer et à décrire. "
Les analepses mixtes sont en fait des analepses externes qui se prolongent jusqu’à rejoindre et dépasser le point de départ du récit premier. Dans le cas des analepses externes, l’amplitude est très inférieure à la portée. Le retour en arrière est donc suivi d’un bond en avant, c’est à dire d’une ellipse qui laisse dans l’ombre la fraction d’histoire séparant le dernier événement de l’analepse et le point de départ du récit premier. C’est ce qu’on appelle une analepse partielle. Dans un autre cas d’analepse mixte ou externe, le récit second rejoint le récit premier et relie ainsi, sans ellipse, les deux segments : c’est une analepse complète. L’analepse mixte rejoint le récit premier non pas en son début (externe), mais en un endroit précis du récit. Par définition, les analepses partielles ne posent aucun problème de jointure ou de raccord narratif : le récit analeptique s’interrompt franchement sur une ellipse, et le récit premier reprend là où il s’était arrêté.
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Prolepses [/b]
Le récit à la première personne se prête mieux qu’aucun autre à l’anticipation, ou prolepse temporelle, du fait même de son caractère rétrospectif déclaré, qui autorise le narrateur à des allusions à l’avenir. On distingue également les prolepses internes et externes. En fait, on retrouve les mêmes caractéristiques pour les prolepses que pour les analepses. Il existe des prolepses itératives qui, comme les analepses du même genre, nous renvoient à la question de la fréquence narrative. Les prolepses généralisantes explicitent en quelque sorte cette fonction paradigmatique en amorçant une perspective sur la série ultérieure : " fenêtre à laquelle je devais ensuite me mettre chaque matin ". Les prolepses répétitives jouent un rôle d’annonce. La formule canonique en est généralement " nous verrons ", " on verra plus tard ". On ne confondra pas ces annonces avec ce que l’on doit plutôt appeler des amorces, simples pierres d’attente sans anticipation (par exemple, faire apparaître dès le début un personnage qui n’interviendra vraiment que beaucoup plus tard, comme le marquis de la Môle au troisième chapitre du Rouge et le Noir. ). Il existe une distinction possible entre prolepses partielles et complètes, si l’on veut bien accorder cette dernière qualité à celles qui se prolongent dans le temps de l’histoire jusqu’au " dénouement " (pour les prolepses internes) ou jusqu’au moment narratif lui-même (pour les prolepses externes ou mixtes).
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2. Durée[/b]
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Anisochronies [/b]
Confronter la durée d’un récit à celle de l’histoire qu’il raconte est une opération scabreuse. La durée d’un récit ne peut être que le temps qu’il faut pour le lire et rien ne permet justement de fixer une vitesse " normale " d’exécution. Le point de référence, ou degré zéro, qui est la coïncidence entre succession diégétique et succession narrative (isochronie) fait défaut, même s’il est vrai qu’une scène de dialogue nous donne une espèce d’égalité entre segments narratifs et segments fictifs. Mais il n’y a dans le dialogue qu’une sorte d’égalité conventionnelle, puisque même si le segment narratif rapporte tout ce qui a été dit, il ne restitue pas la vitesse à laquelle ont été prononcées les paroles, ni les temps morts de la conversation. Il faut donc renoncer à mesurer les variations de durée entre récit et histoire, mais l’isochronisme d’un récit peut aussi se mesurer, non relativement, mais d’une manière absolue et autonome, comme constance de vitesse. La vitesse du récit se définira par le rapport entre une durée, celle de l’histoire mesurée en secondes, minutes, heures, jours, mois et années, et une longueur, celle du texte mesurée en lignes et en pages. Le récit isochrone, notre hypothétique degré zéro de référence, serait donc ici un récit à vitesse égale, sans accélérations ni ralentissements, où le rapport durée d’histoire/longueur de récit resterait toujours constant. Un tel récit n’existe pas, qui ne peut aller sans anisochronies, c’est à dire sans effets de rythmes, même si un récit peut se passer d’anachronies. Pour ce genre d’étude, il faut tout d’abord déterminer ce que l’on considère comme grandes articulations narratives, et ensuite disposer, pour la mesure de leur temps d’histoire, d’une chronologie interne approximativement claire et cohérente (124).
Théoriquement, il existe une gradation continue depuis cette vitesse infinie qui est celle de l’ellipse, où un segment nul de récit correspond à une durée quelconque de l’histoire, jusqu’à cette lenteur absolue qui est celle de la pause descriptive, où un segment quelconque du discours narratif correspond à une durée diégétique nulle. Il existe quatre rapports fondamentaux qui sont les quatre formes canoniques du tempo romanesque. Ces quatre mouvements narratifs sont les deux extrêmes évoqués plus bas et deux intermédiaires : la scène, le plus souvent dialoguée, qui réalise l’égalité de temps entre récit et histoire, et le récit sommaire, forme à mouvement variable, qui couvre avec une grande souplesse de régime le champs compris entre la scène et l’ellipse.
Pause : TR = n, TH = 0. Donc, TR ¥ > TH
Scène : TR = TH
Sommaire : TR < TH
Ellipse : TR = 0, TH = n. Donc : TR < ¥ TH
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Sommaire[/b]
Récit sommaire, c’est à dire la narration en quelques pages de plusieurs journées, est quasiment absent de la Recherche. Il faut ajouter que la plupart des segments rétrospectifs, et particulièrement les analepses complètes, ressortissent à type de narration. Il ne faut pas les confondre avec les ellipses pures et simples qui, elles, éludent purement et simplement une partie du récit.
Pause
Bien que Proust passe pour un auteur prodigue en description, les pauses sont rares et la plupart sont de type itératif ; loin de contribuer à ralentir le récit synthétise plusieurs occurrence du même spectacle. De plus, cet arrêt contemplatif de l’auteur s’inscrit réellement dans la temporalité de l’histoire, au contraire de la pause réelle. Balzac a, pour sa part, créé un canon descriptif où le narrateur, abandonnant le cours de son histoire, se charge en son propre nom et pour l’information de son lecteur de décrire un spectacle que personne ne regarde (La Vieille Fille : description de l’hôtel Cormon). Stendhal s’est toujours soustrait à ce canon en pulvérisant les descriptions et en les intégrant presque systématiquement dans les perspectives d’action des ses personnages ou de leur rêverie. Si l’on veut trouver un précurseur de la description proustienne, c’est à Flaubert qu’il faut penser : le mouvement général du texte est commandé par la démarche ou le regard de plusieurs personnages. Mais pour revenir à ces stations contemplative de l’écrivain de la Recherche, il faut convenir qu’elles relèvent en partie du récit auquel elles empruntent l’analyse de l’activité des personnages, des perspectives ou des changements e distance. La description chez Proust se résorbe en narration.
Ellipse
Il s’agit évidemment des ellipses temporelles. La plupart d’entre elles procèdent par indication du laps de temps écoulés (ellipse temporelle) : " Quelques années passèrent... " : cette indication constitue alors l’ellipse en tant que segment textuel non tout à fait égal à zéro. Elle peut encore se constituer comme suit : " Après quelques années de bonheur... ". Ce sont alors des ellipses qualifiées. Enfin, il existe des ellipses implicites dont la présence n’est pas déclarée dans le texte et que le lecteur peut seulement inférer de quelques lacunes chronologiques, et l’ellipse hypothétique, impossible à localiser que relève après coup une analepse.
Scène
La totalité du texte proustien peut être considéré comme une vaste scène. Dans la littérature plus traditionnelle, le canon correspondait à une alternance de la scène, temps forts de l’histoire, avec le sommaire qui correspondait aux temps faibles. La scène proustienne joue le rôle de foyer temporel ou de pôle magnétique auquel vient s’attacher tout un faisceau d’événements, de digressions ou de descriptions.[/SIZE][/SIZE]
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